A la sombra de la luz

En noviembre se estrena "Los fantasmas de Goya"de Milos Forman. Tengo especial interés en verla porque a pocos días del final del rodaje tuve el placer de conocer a su director de fotografía, Javier Aguirresarobe. Más que a una entrevista, le sometí a un bombardeo de casi tres horas. Por mi parte podían haber sido seis porque es un libro abierto. Me quedaron muchas preguntas en el tintero y, sobre todo, las ganas de haber enfocado la entrevista de otra manera -menos cine y más vida-. Pero bueno, ahí queda. Éste es un extracto.


JAVIER AGUIRRESAROBE, A LA SOMBRA DE LA LUZ

Madrid. Domingo 4 de diciembre de 2005. Doce de la mañana. Llego puntual a mi cita con una gran figura del cine español: el director de fotografía Javier Aguirresarobe Zubía. Vigilo la puerta del cine Capitol y me pregunto si le reconoceré. La respuesta llega en forma de llamada. Las pocas obras que hay en la capital le han retenido en un atasco. Está a unas calles de Sol y decidimos encontrarnos debajo del reloj. Le reconozco sin problemas y resulta ser tan agradable y cercano como ya me había parecido por teléfono. Caminamos en busca de una cafetería tranquila donde poder grabar la entrevista. En el primer kiosco compra el periódico, en la primera papelera lo descarga de publicidad. Está pendiente del cielo porque esta semana termina el rodaje de "Los fantasmas de Goya", dirigida por Milos Forman. Comenta que la luz de hoy –el cielo está encapotado, bastante gris- es perfecta para los exteriores que toca rodar mañana. Acabamos en la Cafetería Ópera. En esos momentos Javier habla de su llegada a Madrid. Vino a estudiar Óptica supuestamente para luego volver a Eibar a montar un estudio de fotografía con su hermano. Ha llovido mucho desde entonces…


EN TU FILMOGRAFÍA SON BASTANTES LOS DIRECTORES QUE REPITEN CONTIGO. EN EL CASO DE IMANOL URIBE LA RELACIÓN VIENE DE LEJOS. COMENZASTEIS A LA PAR VUESTRAS RESPECTIVAS CARRERAS. ¿CÓMO RECUERDAS LA ÉPOCA DE "EL PROCESO DE BURGOS", "LA FUGA DE SEGOVIA" Y "LA MUERTE DE MIKEL"?

Esos fueron mis inicios, nuestros inicios. La verdad es que fue una aventura muy interesante porque dejó mucha huella y fue el germen de un cine vasco que no existía hasta ese momento. Luego se desvaneció pero se puede decir que ahí nació algo, un cine con personalidad y estilo propio, que contó cosas que nadie se atrevía a contar en aquel momento y en aquel lugar. Respecto a mí diré que fueron mis primeras películas, trabajé duro en ellas. Concretamente para "La muerte de Mikel" hicimos la productora Aiete Films, y me parece una película maravillosamente hecha. "El proceso de Burgos" creo que es un documento impresionante, lo vi el otro día y es de lo mejor que hemos hecho. En este país y en este momento es una película imposible de ver. Es curioso. Todo este periodo es para mí en muchos aspectos nostálgico, me trae muy buenos recuerdos. Fueron unos inicios muy importantes para mí profesionalmente, personalmente y lo que hicimos tiene trascendencia.

¿COMO FUE VUESTRO REENCUENTRO TRAS LA CÁMARA EN "DÍAS CONTADOS" DESPUÉS DE DIEZ AÑOS?
Creo que "Días contados" es una de las mejores películas de Uribe. Estuvo muy bien. Nuestro desencuentro se produjo después de "Bwana" pero antes de "Días contados" no hubo nada que nos separase salvo que en los proyectos en los que me requirió yo estaba comprometido para otros… por ejemplo para "Beltenebros". Hicimos "Días contados" Y a mí personalmente me apetecía muchísimo…

¿DEBIDO A LA TEMÁTICA DEL FILM?, ¿A SU RELACIÓN CON EL CONFLICTO VASCO?
Sí y porque, una vez más, Uribe volvió un poco a la esencia de lo que a él le interesa tanto y le gusta tanto, yo creo que es lo que mejor maneja, y son historias muy palpables, muy vivas, que tienen un toque de realidad… son como sacadas de un periódico. A mí me gusta eso de él, lo sabe hacer muy bien y se nota en su cine.

QUIZÁS "DÍAS CONTADOS" ES UN EJEMPLO DE LO QUE MUCHOS ESCRITOS SOBRE TU TRABAJO DICEN: QUE ESTÁS SIEMPRE A LA DEFENSIVA DE LA LUZ…
Sí, es que Uribe con el tipo de cine que hace me ha enseñado algo que me parece esencial, y es que no se note en la luz esa arquitectura ficticia de proyector. Esto hace que la historia toque la realidad. En el caso de "Días contados" tuvo el plus de unos intérpretes que estuvieron ensayando muchísimo y que reflejaban la realidad y… yo tenía que hacer lo mismo. A la hora de construir un espacio con luz efectivamente necesito disponerla pero ocultando el mecanismo para que resulte veraz. En "Días contados" se hizo un gran esfuerzo realista.

ANTE LA ESCASEZ DE LUZ, BUSCADA O NO BUSCADA, ¿DE QUÉ HERRAMIENTAS ECHAS MANO (DIAFRAGMAS, FILTROS…)?
No, no. No te voy a decir que sea más fácil o más difícil que en otra época pero hoy existen películas con muchísima rapidez, mucha sensibilidad, y retratan con muy poca luz. También hay ópticas tremendamente luminosas y con su combinación necesitas muy poca luz. Casi lo más importante es saber quitar la luz que ponerla, para que se pueda encontrar dentro de un aspecto, digamos, de luz natural o de espacio naturalmente iluminado, con un determinado expresionismo marcado por el modo en que funcionas con las sombras y el relieve de los personajes.

TENGO ENTENDIDO QUE "SECRETOS DEL CORAZÓN" ES TU PREDILECTA. ¿POR QUÉ?
Bueno… Sí, sí, ahí sois los navarros los que tenéis la culpa… Me lo pasé muy bien haciéndola y me sentí muy bien con los resultados. Todo salió muy bien. Vivimos una situación de equipo tremendamente buena. Estuvimos en Tudela rodando, en el colegio de los Jesuitas estaba el teatrito, también en Marcilla, y fundamentalmente en el Roncal, en Isaba… Fue todo… a mí me encantó esa película, me encantó rodarla… y esta sí que fue un reencuentro con Montxo Armendáriz, después de "27 horas". Yo di todo en ese proyecto, la gente no puso mucha confianza. Costó en la producción… yo soy uno de los productores. Y después tuvo opciones para el Oscar pero falló ahí la última etapa para llegar a tener un recorrido muy superior. Dicen que falló la distribución, tengo entendido que esa fue la causa, pero la película gustó mucho allí donde se llevó. Además fue un año en Hollywood de películas de habla no inglesa bastante mediocres: fue una ocasión perdida, yo tengo ahí esa espina clavada.

GENERALMENTE CREAS AMBIENTES DE TONALIDADES FRÍAS Y TE ALEJAS DE LA SATURACIÓN. NO ES ASÍ EN "TIERRA" DONDE TODO SE IMPREGNA DEL COLOR ROJIZO DE LA ARCILLA. ¿CÓMO CREASTE ESA COLORACIÓN?
En "Tierra" ocurre todo lo contrario. Son varios aspectos los que confluyen aquí. Lo que no puedes hacer es ir en contra del decorado. Fuimos a buscar la arcilla más roja posible y además la potenciamos. La hacía tan roja como me permitía el azul del cielo. Paraba cuando éste se empezaba a teñir. Era un proceso cromático muy fuerte, creamos un espacio para los personajes similar a lo que sería Marte si estuviese habitado.

¿DÓNDE RODASTEIS?
En Cariñena. Allí hay unos viñedos con unas tierras muy arcillosas. Me gustó mucho la película aunque fue muy dura por el clima y porque era una película fundamentalmente de exteriores y eso es muy duro para los directores de fotografía… mantener los días, el racor… y después la primavera de aquel año fue… pasábamos de una mañana soleada a una tarde nevando… Tuvimos ocasión de vivir la guerra del hombre del campo contra el clima, vimos como mimaban sus viñedos y en la víspera de San Jordi, entrada la primavera, heló…a nosotros no nos afectó porque la película estaba prácticamente terminada…pero nos encontramos con los viñedos totalmente quemados, un desastre.

OTRA PELÍCULA EN CIERTO SENTIDO COLORISTA ES "HABLE CON ELLA"…
Sí, ese fue un colorismo de Almodóvar. Es el color de Almodóvar.
En el hospital se pintó especialmente la pared… los hospitales deberían tomar nota porque era un ambiente muy agradable. En las películas de Pedro Almodóvar nunca encontrarás ambientes fríos ni oscuros. Su estética es de tonos luminosos y cálidos, agradables, es lo que le gusta…Yo hago una película con Pedro, Pedro es el que manda… igual que con Montxo y con quien sea… El director es el que marca la impronta de tu trabajo y yo me ajusté exactamente a lo que él me pedía. Y salió una película que la verdad es que a mí me gusta mucho. Cada vez que la veo me gusta más.

¿TIENES REFERENCIAS DENTRO DE LA PROFESIÓN?
No, no tengo. Siempre he sido bastante cinéfilo y se te van quedando dentro determinados elementos. Las influencias más intensas que he tenido son las del cine que veía cuando era estudiante, el cine de los años 70 que coincidió con la "Nouvelle vague" en Francia. En realidad ese fue un momento de transición muy parecido al de ahora hacia películas con medios digitales. En aquel momento se rompió con el cine de estudio con un cine más de interiores naturales, el cine en la calle, etcétera. Hubo gente muy rompedora y muy interesante. Me influyó muchísimo aquello. También algunas películas americanas que yo vi muchas veces, sobre todo en blanco en negro, me influyeron. Pero no tengo ninguna referencia exacta. Al plantearme una película yo recorro otros terrenos que no son el cine ni otras películas.

¿PINTORES QUIZÁS?
Sí. Es normal que cuando vas por el museo del Prado te impacten algunos cuadros y determinados estilos. A mí, personalmente, aunque no sea un pintor que alcanza un gran nivel en comparación con otros, José Rivera es un artista que trabaja una luz que me parece extraordinaria. La luz es parte del planteamiento de los personajes dentro de un espacio. Es tremendamente exigente en eso y, además, lo hace en todos sus cuadros, desde el primero hasta el último. Es un pintor que yo siempre he considerado muy interesante por ese detalle personal.

A LA HORA DE DECIR SÍ O NO A UN PROYECTO ¿CUÁLES SON TUS CRITERIOS?
La historia, la calidad de su director y la calidad de la producción, en ese orden.

EN "SOLDADOS DE SALAMINA" EL MATERIAL DE TRABAJO, ADEMÁS DE RODADO, ERA DE ARCHIVO. ¿CÓMO PLANTEASTE LA INTEGRACIÓN DE AMBOS?
Ese fue el tema. El problema de "Soldados de Salamina" es que teníamos que montar con tres bandas: una el archivo, otra nuestra recreación de la guerra y la tercera el momento actual, la historia de Ariadna escritora. Para no usar tres niveles tan diferenciados hicimos una película, la rodamos en Super16 para ampliar a 35 a través de una Intermediate lo cual a mí me daba la posibilidad de hacer lo que sería un etalonaje de color posterior en el que: le di un poco de color, una tonalidad al archivo; le quité bastante color a la parte de la guerra nuestra; y le quité algo de color a la historia del momento actual… para que no saltase tanto. Más o menos, en ese aspecto conseguí lo que quiero, y es que el espectador no note las cosas y no se despiste de lo esencial, que es la historia que le cuentas. Apabullarle con unos cambios cromáticos tan fuertes a mi parecer era un error y David Trueba estaba de acuerdo.


EN GENERAL TUS TRABAJOS REFLEJAN UNA FUERTE INTENCIÓN DE TRANSMITIR CREDIBILIDAD…
Absolutamente…

EL CASO DE "LOS OTROS" CREO QUE LO DEMUESTRA PORQUE HACES UN USO DE LA LUZ MUY SOBRIO. ¿CÓMO CONCEBISTE LA ILUMINACIÓN DE ESTA PELÍCULA?
Claro… Lo he contado varias veces y, de hecho, es absolutamente intencionado. El terror efectista para mí no tiene mucho sentido. Sí lo tiene que el ambiente fuera creíble… además el espectador se ve implicado con más intensidad si los espacios que ve en la pantalla los reconoce como posibles. Y ahí está el esfuerzo de hacer un ambiente absolutamente verosímil. Las referencias que yo tenía de películas de terror eran películas muy construidas. Yo quise escapar de eso. Por supuesto que la noche hay que construirla…

¿CON NIEBLA ARTIFICIAL?
Claro, claro. Hay dos tipos de niebla: con una especie de humo y la digital que se añade en postproducción. Tuvimos una mañana de niebla natural y aprovechamos para grabar planos de detalles para darles herramientas de trabajo a los que construían después la niebla digital. Porque hay infinidad de texturas. En "Los otros" hay escenas hechas con humo, por ejemplo la llegada del marido está hecha en plató, también todo lo de los niños… pero después en la noche cuando corre Nicole con la escopeta fue en el bosque y las condiciones de aire no permitían el humo por lo que se hizo a pelo y se añadió la niebla después. Ahora se puede hacer de todo, lo que pasa es que están los precios de las cosas… crear una niebla de la nada es carísimo porque supone muchísimo trabajo de máquinas.

¿SE NOTÓ LA PRODUCCIÓN NORTEAMERICANA EN LA DINÁMICA DE TRABAJO?
Pues no. Yo creo que es una película tremendamente europea en todos los aspectos. La única diferencia que puede tener con respecto a la mayoría de los trabajos españoles es la falta de recursos y que en determinadas cosas que se hacen en las producciones americanas como pueden ser los ensayos y como pueden ser tener tiempo para cuidar detalles, para localizar, para ir a los mejores sitios… pero lo que es la actividad y la propia organización de rodaje no tiene porqué diferenciarse.
Por ejemplo, en "Los fantasmas de Goya" casi 30 días antes de empezar el rodaje se ensayó con los actores que venían, uno de Los Ángeles, otro de Estocolmo y otro de no sé donde…, en los lugares donde se iba a rodar. Un mes antes de dar el pistoletazo el realizador veía los inconvenientes, cómo iba la cosa… y los actores iban con el texto absorbido ya, hacían pruebas de vestuario… Claro, al llegar el momento se mejora muchísimo más, se quita una cosa, se pone otra... y se nota en el resultado. Ese tipo de recursos son los que aquí no se tienen en consideración porque… es dinero, pero yo creo que con un poco de inteligencia sin recurrir a asuntos financieros muy altos también se pueden preparar las películas muy bien, cosa que a mí me parece que es lo fundamental.

EN EXTERIORES LA CLIMATOLOGÍA PUEDE SER TU ALIADA O TU ENEMIGA. ¿HAY ALGUNA OCASIÓN MEMORABLE EN LA QUE HAYA SIDO UN AÚTENTICO FASTIDIO?
No sé. La verdad es que tengo, en ese sentido, una suerte tremenda. Quizás "Obaba"… fue una película muy dura. Hubo unos días tan transparentes, tan azules. A las tres de la tarde se escondía el sol detrás de una montaña y te cambiaba la luz totalmente. Para nosotros tiene mucha importancia lo que te decía antes de mañana… Mira, están abriéndose claros… esperemos que mañana no esté el sol yendo y viniendo. Pero la verdad es que no me puedo quejar. Por ejemplo, en "Soldados de Salamina" me acuerdo que íbamos a rodar la escena del fusilamiento. Teníamos nuestros aspersores de lluvia preparados… y salió un día… espectacularmente azul. Yo tengo ya mi punto de supersticioso y… voy buscando a un tipo al que llamo el "agorero", te lo cuento porque me hace mucha gracia. El agorero es un tipo al que preguntas cuando el cielo está azul: "Tú que crees, ¿esto va a durar mucho?" y el buen agorero tiene que decir "esto va a durar ya hasta septiembre". Ese es el agorero perfecto. Pero lo que tiene que ocurrir es que el tipo se vaya del rodaje. Bueno, aquella mañana yo buscaba desesperado al agorero y lo encontré. Era un mosso de escuadra, estábamos en Cataluña, y respondió a mi pregunta con un "Buff, esto ya hasta el otoño…" y cogió y se subió a una moto y se largó. Nos inundamos. Tuvimos inundaciones. No pudimos ir a otro decorado porque los camiones no podían pasar por un puente que estaba abnegado. Esta es una anécdota que suelo contar pero… no recuerdo haber tenido que parar un rodaje por el clima. Es curioso. Es importante tener un poco de suerte en lo que son los exteriores con el clima.

EN "EL SOL DEL MEMBRILLO" ESTUVISTEIS BASTANTE A MERCED DE ÉL.
No creas… Bueno, sí. Porque ocurrió una cosa increíble pero justo antes de empezarla. El primer día de rodaje fue el día de San Miguel, finales de septiembre. Estábamos allí en el jardín de Antonio López, todo el mundo mirando al membrillo… y calló una granizada. Todos cubrimos el árbol… Víctor Erice, Antonio...lo tapamos como locos porque era la supervivencia de la película. En ese momento se estropea el membrillo… y adiós.
Pero a parte de eso no hubo complicación. Lo que sí fue una película donde yo aprendí muchísimo. Esa línea de naturalidad… en eso llegamos a un punto extremo. Recuerdo una secuencia en la que aparecían Antonio López y su mujer haciendo un lienzo en el suelo del estudio, por la noche, con una lámpara de 100 vatios. Esta película, en esa perspectiva de luz creíble, es quizás la más… claro, estamos en una película testimonial, otra es "Mar Adentro", y al ser testimonial tienes que andar con mucho cuidado. No puedes andar haciendo cine de ficción rotunda, siendo creativo con la luz… no, hay que ajustarse a la verdad.

LA CASA DE RAMÓN SAMPEDRO, EN "MAR ADENTRO", FUE CONSTRUÍDA EN ESTUDIO. LAS VENTAJAS FRENTE A UNA LOCALIZACIÓN NATURAL SON OBVIAS. TIENES CONTROL TOTAL DE LAS FUENTES DE LUZ. LO QUE NO SE ME OCURRE SON INCONVENIENTES, ¿HAY ALGUNO?
Sí, pero a parte de eso, tiraban más los pros… sobre todo porque es una película de actores. No convenía un espacio natural. Tienes que tener el silencio, la tranquilidad, y el espacio… estábamos en un estudio grande, además… la habitación de Ramón Sanpedro era pequeña pero el espacio no era nada agobiante. Es una película pensada para la interpretación de los actores. Ahí Alejandro y su sabiduría clásica… algunos le dijimos que era mejor hacerlo en una localización real… y nos dijo "estáis locos, esto hay que hacerlo en el estudio". Le preocupaban muchísimo dos cosas; una, el maquillaje y dos, lo que se ve a través de las ventanas.

¿Y QUÉ SE VEÍA?
Bueno, yo hice unas fotos y se hicieron dos grandes ampliaciones, una de invierno y otra de verano. Estaban ahí fijas pero… te lo crees, ¿no?.

LA SECUENCIA DEL NESSUM DORMA, LA DEL SUEÑO, ¿CÓMO LA HICISTEIS?
No tiene nada de particular. Está hecha en pocos planos. Uno de ellos es cuando Javier empieza a mover a mano y se levanta. En otro aparta la cama y se sitúa en el pasillo. Y en el siguiente cuando levanta el vuelo se hizo con una foto que luego se unió al plano de helicóptero muy acelerado que sube al cielo, y con un fundido digital, se une al plano de grúa en la playa, una grúa enorme, que baja y ya hace el seguimiento de la mano de Javier…

SUPONGO QUE LA RELACIÓN CON LOS ACTORES ES DIFERENTE EN CADA CASO PERO ¿HA HABIDO ALGUNO QUE SUGIRIESE O EXIGIESE QUE SUS PLANOS FUESEN DE UNA DETERMINADA MANERA?
No, no. No me ha tocado ninguna situación así. Quizás Nicole hubiese sido, por su condición de gran estrella… pero no. Ella estaba bien segura y daba igual el ángulo de cámara, estaba radiante.

POR OTRA PARTE, ¿CON QUÉ INTÉRPRETES TE HA COMPLACIDO MÁS TRABAJAR POR SU PIEL, SU FOTOGENIA?
Bueno, Nicole Kidman, por descontado. En "La niña de tus ojos" creo que Penélope brilló. No he vuelto a verla así tan… pero seguramente será una apreciación personal. Y esta chiquilla, Natalie Portman, es guapísima.

LA REMUNERACIÓN DE LOS ACTORES DEPENDE DEL ÉXITO DEL ÚLTIMO TRABAJO REALIZADO, EL CACHÉ. SUPONGO QUE NO FUNCIONA IGUAL LA DEL EQUIPO DE FOTOGRAFÍA…
No, no, no. Nosotros tenemos unas tarifas más o menos fijas. En el cine americano, en los estudios, cobran en proporción al tamaño de la producción. Y ésto yo lo veo más justo porque cuanto mayor es la inversión en una película más responsabilidad toca a cada equipo técnico… pero en el cine español no funciona así ni funcionará, al menos no por ahora.

Y PARA IR CERRANDO YA ESTE BOMBARDEO VAMOS A HABLAR DEL PROYECTO EN EL QUE ESTÁS METIDO AHORA, "LOS FANTASMAS DE GOYA". MILOS FORMAN… Y GOYA. TE HABRÁS HECHO UN EXPERTO EN SU OBRA. ¿TE ESTÁS APOYANDO MUCHO EN ELLA?
La verdad es que no. He tratado de crear una iluminación acorde con la época, más cálida que fría, definiendo mucho a los personajes… pero para ello, aunque he tenido muy presente la obra de Goya, no me he apoyado en ella para crear los ambientes.

AHORA ESTÁIS POR MADRID PERO OS HABEIS PASEADO POR ZARAGOZA, SALAMANCA... ¿QUÉ TE HAN PARECIDO LAS LOCALIZACIONES?, ¿ACERTADAS?
Sí, nos hemos quedado muy contentos. En unos sitios tienes más problemas que otros pero es normal. Por ejemplo en el monasterio de Veruela, en Zaragoza, nos dieron mil facilidades, apenas nos pusieron ninguna pega, pudimos repetir todo lo que quisimos… Además Veruela fue una alternativa a otra localización de Segovia que al final no pudo ser.
Sin embargo en "El Pardo", por poner otro ejemplo, estuvimos rodando en el despacho de Franco, tuvimos que cuidar muchísimo, los cables no podían rozar las paredes… Estaban con mil ojos… pero es normal. Suele ser así.

EN UNA COPRODUCCIÓN ASÍ NO HABRÁN FALTADO LOS TRADUCTORES. ¿CON MILOS FORMAN TE ENTIENDES EN INGLÉS O CON LA AYUDA DE UNO?
Nos entendemos en francés. El habla el francés y yo me las arreglo bastante bien así que no necesitamos traductor.

¿Y QUÉ TAL OS ENTENDEIS PROFESIONALMENTE?
Muy bien. Es un director con una larga y fructífera carrera, con una gran sabiduría y muy metódico. Lo que se hace una vez de una manera y sale bien, la siguiente vez se repite de la misma forma. Es muy fácil trabajar con él a gusto. Enseguida te acostumbras, pillas su dinámica.

REENCUENTRO CON JAVIER BARDEM, NATALIE PORTMAN PROVOCANDO REVUELOS… SI NO ME EQUIVOCO ESTAIS A PUNTO DE TERMINAR ASÍ QUE ¿PUEDES HACER YA UN BALANCE DE LA EXPERIENCIA?
Sí. Yo creo que va a salir una gran película. Estoy contento con lo que vamos haciendo. Pero la veremos cuando salga…

QUE SERÁ EN…
En las Navidades del 2006, creo. Seguro que terminan para el otoño pero yo pienso que esperarán la Navidad para estrenar.

¿TIENES ALGÚN OTRO PROYECTO PREVISTO?
En serio, ojala pudiera contarte algo pero la verdad es que no tengo nada sobre la mesa ahora mismo. Ya me gustaría.